История русского искусства. ХVIII век

Головина Л.В.
Парсуна и ее влияние на развитие портретной живописи.
Парсуна (от слова «персона»  –  личность)  –  явление  конца ХVII – начала  XVIII в. Ее основные признаки и типологические разновидности. Акцент на социальную значимость изображенного, автономный характер образа, специфическое решение проблемы «индивидуальное – типическое», «духовное –  декоративное».
Самые ранние парсуны ХVI-XVII веков писались не с натуры, а с умерших( по памяти), являя собой по сути «живописный памятник. Такова парсуна князя М.В. Скопина- Шуйского (около 1630), созданная царскими изографами для его надгробия в Архангельском соборе Московского Кремля.
«Парсуна  – это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах», – писал Симон Ушаков.
Парсуны конца ХVII – начала XVIII века писались уже с натуры, как например «Портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной». О знатном происхождении модели свидетельствует пышный наряд, торжественная поза, дидактическая интонация композиции. Сильна иконная традиция, выраженная в величавом спокойствии и торжественной неподвижности персонажей, тяготении к воплощению вечного, неизменного.
 
Особенности восприятия образа человека, заявленные парсуной  перешли, в портрет, получивший распространение чуть позже.
И.Н. Никитин (около1680-1742) – сын священника, служившего в церкви села Измайлова. Один из «птенцов гнезда Петрова». В его творчестве, несмотря на отголоски парсунной традиции, очевидны новые технические  и  художественные приемы («Портрет царевны Натальи Алексеевны» (1673-1716)). С 1716 по 1720-е Никитин учился в Италии. По возвращению из Европы, художник  пишет портрет канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660-1734), демонстрируя уже более свободную манеру владения кистью. Лицо канцлера вылеплено при помощи светотени, колорит не пестрый локальный, как прежде, но тональный. При этом художник создал образ человека-гражданина,  умного, инициативного, т. е. утвердил  идеал личности полезной отечеству, востребованный эпохой. В изображение канцлера большое внимание уделено изображению регалий: Андреевской ленте, голубому банту ордена Белого Орла и пр. Все вещно-осязаемо, написано широко и уверенно. Главное внимание обращено к лицу. Внимательный взор, усталость немолодого человека, искушенного в дворцовых интригах, сочетаются с внутренним напряжением, душевной сосредоточенностью, почти меланхолией. Творчество художника  –  значимый этап в приобщении русского искусства к европейской традиции светской живописи.
 
Художник Андрей Матвеевич Матвеев (1702-1739). Обучался в Голландии. Освоил мифологические сюжеты, один из первых русских художников начал осваивать изображение обнаженной натуры. Ввел впервые тип портрета-картины. В автопортрете с женой 1729 года отразил новую культуру взаимоотношений людей. Композиция портрета проста, но продумана. Фигуры расположены по центру холста. Художник словно выводит жену вперед и поворачивает ее к зрителю, сам, отступая на дальний план. Это круговое движение как бы прерывается, жестом правой руки женщины, поднятой к груди. Эта пауза заставляет сосредоточиться на лице Ирины Степановны. Это построение портрета демонстрирует новую систему взаимоотношений людей, близкую европейской. Так обмирщение, которого Петр I добивался во всех сферах жизни, произошло в русском искусстве  благодаря усилиям Никитина и Матвеева.
 

Из вступительной статьи к книге «РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ БРОНЗА. Конец XVIII – начало ХХ веков»

А. А. Гилодо
Художественная бронза — самостоятельный и оригинальный раздел русского прикладного ис¬кусства последней трети XVIII – начала XX вв. Тер-мин «Русская художественная бронза» обозначает все многообразие скульптурных, прикладных и декоративных изделий из бронзы, изготовленных и России, которые являлись обязательными атри¬бутами в оформлении парадных и жилых интерь¬еров. Это мебель из бронзы: столы, столики, на¬польные подставки, стенные консоли; декоратив¬ные вазы, каминные и консольные часы, камин¬ные таганы и экраны; осветительные приборы (осветительная арматура) — потолочные люстры, фонари, лампы, настенные бра, напольные тор¬шеры, настольные подсвечники, канделябры (многосвечники), жирандоли (настольные све¬тильники многосвечники с использованием в конструкции хрусталя или стекла), настольные лампы, а также малая интерьерная скульптурная пластика (т. н. «камерная» или «кабинетная»); каби¬нетные вещи — письменные приборы и принад¬лежности, колокольчики, пресс-бювары, рамки (для миниатюр, позже для фото); разнообразная фурнитура из бронзы для украшения мебели, две¬рей, рам для зеркал и картин. Из бронзы также де¬лали декоративные дверные ручки, оконные шпингалеты. Часто иптерьерные вещи из бронзы включали конструктивные или декоративные эле¬менты из камня, стекла, хрусталя, фарфора, или художественная бронза служила оправой для предметов из этих материалов.

В 1850—1860-е гг. окончательно сформировался ассортимент изделий русской художественной бронзы, включивший в себя наряду с интерьерными и кабинетными вещами и скульптуру малых форм, значительно усилившую творческое, художественное звучание этого раздела национального прикладного искусства. В 1860-е – 1880-е гг. в русской художественной бронзе, наряду с гальванозолочением активно используют патинирование. Патинировка могла иметь зеленоватые (1870-е гг.) или коричневатые оттенки. Особенно активно па¬тинирование использовали в малой скульптурной пластике. Ведущими фабриками по изготовлению художественной бронзы в конце 1860-х гг. стано¬вятся фабрики Верфеля, Шопена, Морана, Штанге в С.-Петербурге, Постникова, Соколова, Крумбюгеля в Москве. Фигура фабриканта, промышленника-производителя становится доминантной в рус-ской художественной бронзе. Если в конце XVIII в. -первой половине XIX в. бронзовщик всего лишь был фигурой, реализующей в материале идею ху-дожника – первого лица, аккумулировавшего в своих творениях философско-эстетические, по¬литические и социальные установки своей эпохи, то во второй половине XIX в. фабрикант сам зани¬мает главенствующее место, т. к. достижения на¬уки, техники, новые технологии, дают ему неогра¬ниченные возможности для воспроизведения предметов материального мира. Промышленник-фабрикант выбирает и «покупает» художника с точки зрения рентабельности и технологичности воспроизводства его работ, чтобы па рынке това¬ров и услуг продать их с прибылью для себя. Так Шопен, купив у Лансере право на тиражирование 130 его работ, в бронзе отлил порядка 55-56 ав¬торских моделей, так как высокая стоимость отли¬вок скульптурных моделей Лансере позволяла по¬вторить только те работы, которые устойчиво пользовались спросом и раскупались, а остальные отливались только на заказ, по каталогу. Россий¬ские фабриканты-бронзовщики, обратившись к историзму, как художественно-стилевой доминан¬те своего времени, смогли значительно увеличить предметный ряд русской художественной бронзы, т. к. с позиций историзма, для которого эклектика стала языком и методом художественно-декора¬тивной интерпретации материально-предметной среды обитания человека, к тиражному воспроиз¬водству годится все, что в рамках национальных, этнических, религиозных традиций может быть востребовано потребителем. Историзм, как единый художественный стиль, рожденный и стиму¬лируемый развитием пауки, техники и промыш¬ленности, способствовал расширению ассорти¬мента художественной бронзы, сделав единичное произведение тиражным и доступным.
Исключением является только скульптура ма¬лых форм, технологическая сложность и высокая себестоимость изготовления которой способство¬вала сохранению этого раздела национальной ху¬дожественной бронзы, как области авторского эксклюзива, в которой вещь отливалась или штуч¬но, по каталогу, на заказ, или повтор был ограни¬чен и оставался, как бы мы сказали сегодня, в рам¬ках авторского тиража.

Оценка предметов искусства. Экспертиза произведений искусства – керамики, икон, украшений.

Любой предмет искусства, в частности антиквариат, является специфическим видом собственности. Он имеет ряд свойств, которые отличают его от более часто встречающихся видов собственности, таких как недвижимость, имущественный комплекс, оборудование и машины. Произведения искусства и антиквариата не имеют определенной теоретической экономической базы для оценки. В настоящее время в оценочной деятельности такого рода отсутствует какой-либо механизм регулирования.

Оценка предметов искусства представляет собой профессиональную деятельность по установлению стоимости антикварного изделия. Все действия производят профессиональные оценщики.

При работе они используют специальные правила и методики. Экспертиза произведений искусства проводится различными методами, однако, цель у нее всегда одна: определение стоимости предмета и его подлинности.

Основной проблемой в оценке произведений искусства является проблема определения наиболее объективной или точной стоимости произведения искусства. Для того чтобы определить стоимость произведения искусства необходимо определить параметры, от которых обычно и зависит стоимость объекта. Однако, в силу субъективного характера и отсутствия единой методологии оценки, эксперты зачастую стараются обходиться без использования общепринятых экономических подходов.

Всё это происходит из-за того, что отсутствуют общие теоретические принципы экономического обоснования, которые нужны для того, чтобы создать методику стоимостной оценки произведений искусства и антиквариата. Экспертиза предметов искусства является специфическим и уникальным видом деятельности, который базируется на искусствоведческой, исторической научно-исследовательской работе.

Минимально возможным числом параметров, основанных на «принципе достаточного основания». Основным принципом определения достаточных параметров для оценки стоимости предмета является разделение оценочных параметров на две группы:

  • физические параметры объекта (которые может измерить или оценить Оценщик)
  • качественные параметры (которые определяются экспертно)

К числу физических параметров относятся:

  • размеры;
  • материалы;
  • сохранность;
  • комплектность.

К числу качественных параметров относятся:

  • имя художника и его значимость в истории искусства;
  • параметр впечатления (т.н. «импрешн»);
  • параметр рынка (рыночной раскрутки или рыночной востребованности в данный момент);
  • параметр качества исполнения произведения (техника, композиция).

Понятно, что подход к оценке картины будет отличаться от подхода к оценке предметов утвари в силу отличия их оценочных параметров. Именно поэтому, экспертиза произведений искусства должна проводиться с учетом всех нюансов той или иной эпохи. Здесь важен профессионализм и глубокие знания оценщика, а также квалифицированный подход к предмету.

Слушатель Школы Антикварного Дела пробует себя в роли эксперта

Экспертиза произведений искусства представляет собой не только установление экспертами определенной цены, но также и является процессом создания оценочного заключения, который строго соответствует Закону об оценочной деятельности и необходима для определения:

  • суммы залога при кредитовании;
  • определения государственных пошлин за совершение определенных нотариальных действий; цен
  • сделок по купле/продаже;
  • вносов в уставные капиталы;
  • компенсации при судебных спорах;
  • сумм страхования.

Экспертиза и оценка предметов искусства – это особая сфера, в которой ошибиться значит проиграть.

История русского искусства. ХVIII век

Головина Л.В.
Парсуна и ее влияние на развитие портретной живописи.
Парсуна (от слова «персона» – личность) – явление конца ХVII – начала XVIII в. Ее основные признаки и типологические разновидности. Акцент на социальную значимость изображенного, автономный характер образа, специфическое решение проблемы «индивидуальное – типическое», «духовное – декоративное».
Самые ранние парсуны ХVI-XVII веков писались не с натуры, а с умерших( по памяти), являя собой по сути «живописный памятник. Такова парсуна князя М.В. Скопина- Шуйского (около 1630), созданная царскими изографами для его надгробия в Архангельском соборе Московского Кремля.
«Парсуна – это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах», – писал Симон Ушаков.
Парсуны конца ХVII – начала XVIII века писались уже с натуры, как например «Портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной». О знатном происхождении модели свидетельствует пышный наряд, торжественная поза, дидактическая интонация композиции. Сильна иконная традиция, выраженная в величавом спокойствии и торжественной неподвижности персонажей, тяготении к воплощению вечного, неизменного.
Особенности восприятия образа человека, заявленные парсуной перешли, в портрет, получивший распространение чуть позже.
И.Н. Никитин (около1680-1742) – сын священника, служившего в церкви села Измайлова. Один из «птенцов гнезда Петрова». В его творчестве, несмотря на отголоски парсунной традиции, очевидны новые технические и художественные приемы («Портрет царевны Натальи Алексеевны» (1673-1716)). С 1716 по 1720-е Никитин учился в Италии. По возвращению из Европы, художник пишет портрет канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660-1734), демонстрируя уже более свободную манеру владения кистью. Лицо канцлера вылеплено при помощи светотени, колорит не пестрый локальный, как прежде, но тональный. При этом художник создал образ человека-гражданина, умного, инициативного, т. е. утвердил идеал личности полезной отечеству, востребованный эпохой. В изображение канцлера большое внимание уделено изображению регалий: Андреевской ленте, голубому банту ордена Белого Орла и пр. Все вещно-осязаемо, написано широко и уверенно. Главное внимание обращено к лицу. Внимательный взор, усталость немолодого человека, искушенного в дворцовых интригах, сочетаются с внутренним напряжением, душевной сосредоточенностью, почти меланхолией. Творчество художника – значимый этап в приобщении русского искусства к европейской традиции светской живописи.
Художник Андрей Матвеевич Матвеев (1702-1739). Обучался в Голландии. Освоил мифологические сюжеты, один из первых русских художников начал осваивать изображение обнаженной натуры. Ввел впервые тип портрета-картины. В автопортрете с женой 1729 года отразил новую культуру взаимоотношений людей. Композиция портрета проста, но продумана. Фигуры расположены по центру холста. Художник словно выводит жену вперед и поворачивает ее к зрителю, сам, отступая на дальний план. Это круговое движение как бы прерывается, жестом правой руки женщины, поднятой к груди. Эта пауза заставляет сосредоточиться на лице Ирины Степановны. Это построение портрета демонстрирует новую систему взаимоотношений людей, близкую европейской. Так обмирщение, которого Петр I добивался во всех сферах жизни, произошло в русском искусстве благодаря усилиям Никитина и Матвеева.

Из книги «РУССКИЙ ХРУСТАЛЬ Гусевский хрустальный завод»

Первая Российская выставка мануфактурных изделий

Выставка подвела своеобразный итог развития русского художественного стекла, и показала наличие двух течений в отечественном стеклоделии: официального (Императорский казенный завод) и демократического (частные стекольные мануфактуры).
Изделия казенного завода имели лучшие фасоны, чистоту и отделку стекла. В экспозиции этого предприятия было много цветной посуды. Но все вещи были уникальными и предназначались в основном для императорского двора.
О сосудах хрустального завода майора И. А. Мальцева писали, что они отличаются «чистотою и равностью в стекле, — имеют весьма хорошую отделку и недорогую цену, в особенности обращает свое внимание на всегдашне употреби¬тельные в домашнем быту вещи, как-то: гладкие и с небогатой шлифовкой графины, стаканы, рюмки, бокалы и тому подобное, ибо по сне время ни на каком заводе в России так чисто, искусно и аккуратно не выделывались, и оная фабрика — первая, которая довела до такой степени, что ежедневно употребляемые вещи не уступают и английским, а потому принадлежат к первому разряду» . Лестный отзыв был и о посуде Никольско-Пестровского завода Бахметева. Оба пред¬приятия «за отличный хрусталь» были отмечены большими золотыми медалями.
Правда, в то время Гусевский хрустальный завод уже не принадлежал II. А. Мальцову. Он был продан им в 1817 году родному брату Сергею. С 1823 года владельцем Гусевского завода стал племянник И. А. Мальцева Иван Сергеевич Мальцов. Однако можно предположить, что на выставку И. А. Мальцов представил не только работы мастеров Дятьковского завода, которым он владел в то время, но и лучшие изделия гусевских стеклоделов, так как подобная выставка была организована впервые.
Кроме того, за десять лет художественное качество продукции этих предприятии измениться не могло. Изделия обоих заводов были близки по своему характеру. Одинаковые по мощности и оснащению, они имели много общего. Это и понятно: более пятидесяти лет и Гусевский и Дятьковский заводы принадлежали одному владельцу. (Эта творческая близость наблюдается и в на¬стоящее время.)
 
Выставка 1829 года показала, что русское художественное стекло достигло больших успехов. Достаточно сказать, что из пятнадцати больших золотых медалей две были присуждены хрустальным заводам.
Расцвету художественного стеклоделия, как и вообще изобразительного искусства, в первой половине XIX века способствовало возросшее самосознание русского народа, его патриотизм, вызванный Отечественной войной 1812 года, общий подъем национальной культуры. Многие стекольные заводы в 30-е и 40-е годы XIX века вырабатывали из цветного и бесцветного стекла разнообразных фасонов стаканы, кубки, кружки, тарелки с накладными медальонами, на которых изображались военные сцены, обычно сделанные по карикатурам И. И. Теребенева, портреты М. И. Кутузова, П. II. Багратиона, М. И. Платова и других героев Отечественной войны 1812 года.
Но национальный характер в русском художественном стекле этого времени выражался не только в сюжетах росписи. Он проявился в общем эмоционально-образном строе сосудов. Рюмки и приборы были спокойны и строги по форме и ясны по пропорциям. Лаконичный декор из крупных и четких граней в хрустальных вещах органично располагался на поверхности и придавал сосудам торжественность и монументальность, растительный же орнамент сохранял черты народного искусства. Эти черты были созвучными душевному складу русских людей, их героизму, проявленному в период Отечественной войны.
Гусевское художественное стекло в конце XVITI и перкой половине XIX века развивалось в русле отечественного стеклоделия и представляло его демократическое направление. Народные черты здесь проявлялись прежде всего в гутных сосудах, которые были близки по своему решению народной керамике. Ценность и непреходящая красота стеклянных и хрустальных изделий этого времени заключается в их глубокой национальности, в чутком отношении мастеров к материалу.
Описание картинки
Гусевской хрустальный завод. Размеры: 39×23,5×9,5. Тулово яйцевидной формы, декорировано рельефным рисунком в виде орнамента из веток с листьями, птиц.

Из книги «Фаберже. Великие ювелиры России» Мунтян Т.Н.

Для оформления пасхальных подарков Фаберже, как правило, обращался к старинным стилям – пышному рококо, парадному классицизму, торжественному ампиру. Художественное решение императорских яиц является прекрасной иллюстрацией к меткому определению английского антиквара и исследователя К.Сноумана, назвавшего Фаберже «культурной губкой». Художники и ювелиры прославленного предприятия много сил и времени отдавали изучению форм и орнаментов искусства дав¬но минувших эпох и постоянно черпали из этого неиссякаемого источника, имевшего столь большую притягательность для людей «исторического» XIX века, характерной чертой которого считали «умный выбор». При этом работы фирмы Фаберже не производили, по мнению людей того времени, впечатление чего-то подделанного, а носили отпечаток свежего, живого и умственного движения.
Яйцо с моделью сибирского поезда, подаренное Николаем II супруге в 1900 году, занимает совершенно особое место в кремлевской коллекции пасхальных шедевров Фаберже, так как только в нем содержится механический сюрприз, который вынимается и приводится в движение поворотом золотого ключика. Да и в целом среди пятидесяти пасхальных яиц, выполненных по заказу царей, и семи яиц, сделанных Фаберже для Варвары Кельх (урожденной Базановой, происходившей из семьи богатейших сибирских купцов-золотопромышленников), только пять имеют вынимающиеся сюрпризы-автоматы. Среди этих диковинок императорское яйцо «Сибирский поезд» и яйцо Базановой «Кедровая шишка» – самые ранние, открывающие затейливый ряд пасхальных изделий с заводными движущимися сюрпризами.
Сюрприз яйца из собрания Оружейной палаты поражает виртуозным искусством ювелиров и тончайшей работой мастеров, создавших сложный, хитроумный механизм, не превышающий в длину двух сантиметров. Тем не менее он приводил в движение паровоз с рубиновым фонарем и бриллиантовыми фарами и пять вагончиков с окошками из горного хрусталя и надписями, которые можно прочесть разве что только в лупу. «Прямое Сибирское сообщение», «Для дамъ», «Для курящихъ», «Для некурящихъ»; указано также количество мест и класс вагонов. Послед¬ним в модели расположен вагон-церковь, образцом для которого послужил подобный вагон, построенный в 1896 году и освященный в присутствии императорской четы в честь св. Ольги – тезоименной святой первой дочери Николая П. Как указано в журнале «Столица и усадьба» за 1916 год, эта модель представляет собой «фотографически-точную копию» транссибирского поезда. Посетители грандиозной Всемирной выставки в Париже 1900 года, на которой были показаны императорские пасхальные яйца Фаберже, имели редкую возможность сравнить на¬стоящие вагоны сибирского поезда, доставленные во Францию, и миниатюрную копию в исполнении мастеров знаменитой фирмы. Публика сначала могла насладиться чудесами инженерного гения, сидя в роскошном вагоне и разглядывая меняющиеся за окнами картинки российских пейзажей – от средней полосы до Дальнего Востока, а затем пойти полюбоваться ювелирным мастерством представителей великой державы. Поезд-сюрприз складывается на три части и убирается в яйцо-футляр, внутри обитое бархатом, а снаружи украшенное полихромной эмалью и широким серебряным поясом с гравированной картой Российской империи с Транссибирской магистра¬лью и надписью: «Великiй Сибирскiй Желъзный Путь къ 1900 году». Еще недостроенные участки пути отмечены пунктиром. Серебряное яйцо, помещенное на массивное профилированное основание из белого оникса, увенчано литым трехсторонним изображением двуглавого орла и опирается на три серебряные позолоченные фигуры шагающих грифонов с мечом и щитом в лапах (элементы родового герба династии Романовых) в знак того, что великий путь был построен по велению и под руководством двух Романовых – российских императоров Александра III и Николая П. Сооружение магистрали в восприятии современников было не только национальным, но и династическим предприятием. Императорские яйца с моделями транссибирского экспресса и крейсера «Память Азова» – характерные образцы пасхальных подарков, созданных на фирме в честь важных исторических событий в жизни империи.